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1 septembre 2012 6 01 /09 /septembre /2012 00:36

 

 Réduite à un simple élément déclencheur du processus narratif, la mort est souvent - pour ne pas dire toujours - dédramatisée dans le roman policier. Elle n’est en effet intéressante que parce qu’elle prépare l’entrée en scène du détective, lequel s’érige en vengeur légitime (en « mandataire » dans le jargon sémiotique) de la victime. Pour les auteurs policiers, la mort ne constitue donc pas une fin mais un début, le début d’une enquête et donc d’un récit :

 Dans le roman policier, remarque Ernest Mandel, la mort n’est pas traitée comme un élément central de la destinée humaine ou comme une tragédie. Elle y devient un objet d’enquête. On ne la vit pas, on n’en souffre pas, on ne la craint pas, on ne la combat pas. Elle devient un cadavre à disséquer, un objet à analyser.

La réification de la mort est au cœur même du roman policier. (1986, p. 60)

 On peut dire ainsi que les auteurs policiers jouent, narrativement, avec la mort. D’un drame, ils la transforment en effet en « trame », c’est-à-dire en ingrédient romanesque à valeur exclusivement textuelle. Dans ce contexte, Uri Eisenzweig affirme que « [dans le roman policier], le sang ne fait sens que s’il est perçu comme encre » (1986, p. 147). Autrement dit, la mort « policière » est purement langagière. La mort dans le polar est tout bonnement un mot. On comprend dès lors pourquoi les amateurs de polars se soucient peu des sentiments qu’éprouvent les proches de la victime. Ce qui importe pour eux est essentiellement la stratégie qu’adoptera le détective pour mettre la main sur le fautif.

Aussi monstrueuse et choquante qu’elle puisse paraître, la mort n’est dans le roman policier qu’un « starter » narratif, c’est-à-dire un élément introductif par lequel l’auteur ouvre le récit : « Généralement, dit Jacques Dubois, on verse peu de larmes sur le sort de la Victime. Ses proches, l’auteur, le lecteur ne se complaisent pas au deuil et n’ont qu’une impatience : passer au plus vite à l’enquête » (1992, p. 99)

Pour un genre qui se veut scientifique et objectif, la mort ne doit donc susciter chez le lecteur aucune émotion. La victime elle-même, précisent les premiers théoriciens du genre, doit être peu sympathique pour éviter toute possibilité d’identification. Il ne faut pas non plus s’attarder sur le sort du criminel afin de ne pas détourner l’attention du lecteur de ce qui constitue l’essence même du polar : la quête de la vérité.

L’objectif du présent article est de montrer que Daniel Pennac, à la différence d’un grand nombre d’auteurs policiers, ne conçoit pas la mort comme un simple « starter » narratif. En effet, dans Au bonheur des ogres (1985), La Fée Carabine (1987) La petite marchande de prose (1989) et Monsieur Malaussène (1995), les digressions sur le thème de la mort sont très nombreuses. On peut même affirmer qu’à travers ses romans, Pennac développe sa propre philosophie de la mort. Pour lui, on peut jouer avec n’importe quoi mais jamais avec la mort.

I- Lorsque le cadavre policier s’humanise :  

Rejetant toutes les normes narratives qui déshumanisent la fiction et qui la cantonnent  dans un simple jeu de rôles où la dimension psychologique est entièrement absente, Daniel Pennac s’arrêtera longuement dans ses œuvres sur le thème de la mort : « - Les morts, dit justement l’un des personnages de Monsieur Malaussène, méritent notre patience (…) On trouve des tas de choses dignes d’intérêt dans leurs corps. Il n’y a pas que les enquêtes policières dans la vie. Il y a les enquêtes vitales » (p. 305).

Notons encore que La petite marchande de prose s’ouvre sur une définition de la mort : « C’est d’abord une phrase qui m’a traversé la tête : “La mort est un processus rectiligne” » (p. 15). Dans le même roman, le narrateur va se livrer (dans le huitième chapitre) à une réflexion sur la douleur qu’engendre la perte de quelqu’un : « c’est autre chose, dit-il, c’est la douleur, la vraie, grandeur plus que la nature, c’est l’innommable douleur, la vacherie céleste dans tout son ô Dieu raffinement. » (p. 81).

Pour  Pennac, la  mort  n’est  donc  pas  un  simple ingrédient narratif policier mais un véritable drame existentiel qui mérite d’être l’objet d’une enquête philosophique. D’ailleurs, dans l’une de ses interviews, l’auteur français a dénoncé la  manière dont certaines institutions

voilent et « confisquent » le spectacle de la mort[1].

Ce spectacle, c’est le Film Unique de Liesl et du vieux Job qui le mettra en lumière dans Monsieur Malaussène ; dans ce film, on assiste en effet non seulement à la naissance puis à l’agonie de Matthias mais encore à la décomposition de son corps : « ce qui se greffa alors sur l’écran, dit le narrateur, installa entre les trois hommes un silence si profond que le souvenir même du langage pouvait s’y perdre. Le corps de Matthias Fraenkhel se décomposait sous leurs yeux. Ils assistaient à cet effondrement de la chair qu’aucune voix ne commentait, puis l’écran retrouva son tremblement originel. » (p. 582).

Nous pouvons ainsi affirmer que la représentation de la mort dans la fiction pennacienne n’est pas tout à fait policière. Dans La fée Carabine, on assiste même à une métaphorisation de la mort et plus précisément du cadavre : décrivant le spectacle de l’assassinat de Vanini, le narrateur dit : « Toutes les idées du blondinet s’éparpillèrent. Cela fit une jolie fleur dans le ciel d’hiver. Avant que le premier pétale en fût retombé, la vieille avait remisé son arme dans son cabas et reprenait sa route. » (p. 16, c’est nous qui soulignons). Sous la plume de Pennac, la mort devient donc un spectacle fascinant, un tableau de peinture dont seul un connaisseur est à même d’apprécier la beauté. Parlant de ce blondinet massacré, le narrateur précise que sa « tête (…) figurait vraiment une fleur éclatée : rouge au cœur, pétales jaunes, et un certain désordre vermillon encore, à la périphérie » (p. 25. C’est nous qui soulignons).

Pennac humanise ainsi son univers romanesque en mettant l’accent sur les sentiments de peur, d’angoisse, de désespoir, de solitude ou de joie que ressentent les personnages à certains moments du récit. L’espace textuel devient ainsi le lieu d’une réflexion philosophique sur la vie et la mort, sur l’existence et l’inexistence, sur l’être et le néant. Réfléchissant pendant son coma prolongé sur sa propre condition, Malaussène découvre que beaucoup de gens périssent à la troisième personne. Autrement dit, ils meurent (pendant les guerres par exemple) dans l’ignorance de leurs propres identités. Ils meurent non pas pour des causes nobles et justes mais pour des slogans ou des idées souvent absurdes :

 

 …à bien y réfléchir, c’est toujours à la première personne du singulier qu’on meurt pour de bon. Et c’est assez inacceptable, il faut bien le reconnaître. Les jeunes gens qui partent sans peur en croisades guerrières n’envoient que leur troisième personne sur les champs de bataille. A Berlin ! Nach Paris ! Allah Akbar ! C’est leur enthousiasme qu’ils envoient mourir à leur place. (…) Ils meurent dans l’ignorance d’eux-mêmes, leur première personne confisquée par des idées tordues à face de Chabotte. (La petite marchande de prose, p. 303)

 

Face à la mort, Malaussène a regretté d’avoir renoncé à sa véritable identité au profit d’une autre (celle de J.L.B). Quand on meurt, nous apprend ainsi Daniel Pennac, il faut être soi-même.

Il convient de signaler par ailleurs que la mort est définie dans l’univers fictionnel de Pennac suivant plusieurs points de vue. D’un point de vue purement scientifique, la mort peut se définir comme l’absence de tout réflexe encéphalographique. C’est d’ailleurs en sa basant sur cette définition que le docteur Berthold voulait, au milieu de La petite marchande de prose, débrancher le respirateur et annoncer la mort « clinique » de Malaussène : « - Ce type est mort, cliniquement mort ! hurlait Berthold » (p. 232).

 Le mort n’est plus donc qu’un cadavre. Les arguments qu’il invoque sont tous d’ordre scientifique : « - Enfin, quoi, merde, Marty : lésions irréversibles du système nerveux central, respiration entièrement artificielle, abolition de tout réflexe, disparition de tout signal électro-encéphalographique, qu’est-ce qu’il vous faut de plus ? » (Op. cit)

Scientifiquement parlant, la mort est donc un fait biologique ; elle résulte d’un processus d’arrêt de toutes les fonctions vitales dans le corps du comateux ; la mort clinique implique que le cœur ne bat plus et que l’oxygénation du cerveau ne se fait plus. Le mort n’a désormais plus rien à dire : il a la bouche ouverte mais il ne dit rien.

Toutefois, l’expérience de la mort vécue par Malaussène prouvera le contraire. En effet, bien qu’il soit « cliniquement » mort, le bouc dispose encore de toutes ses facultés mentales. Il est capable non seulement de penser mais aussi d’entendre et de comprendre ce que disent les autres. Parlant de la peur qui s’empare de lui chaque fois qu’il pense à Berthold, le narrateur de La petite marchande de prose dit : « Alors revenait la peur de Berthold le débrancheur. Et avec elle, la preuve qu’il était bien vivant, puisque cloué ici par cette peur de mourir. » (p. 265).

 En nous référant donc à l’expérience malaussénienne de la mort, nous pouvons dire que la mort n’est pas un processus biologique mais une aventure existentielle vécue par une subjectivité consciente.

Outre  la  conception  biologique ou scientifique de la mort, Malaussène  critiquera, au début du 39ème chapitre du roman précité, la conception qu’ont la plupart des gens du coma dépassé :

 

Curieux, tout de même, la réputation du coma dépassé…même chez les esprits les plus ouverts…le confort, quoi, le confort moral au moins…le bon côté de la conscience…côté rêve…détachement…pied volant au noir velours de l’oubli…ce genre d’images…sous prétexte que la cervelle s’est tue…préjugés…cérébrocentrisme…comme si les soixante mille milliards de cellules restantes comptaient pour du beurre… soixante mille milliards de petites usines moléculaires, oui…constituées en un seul corps. (p. 321)

 

 

Pour Benjamin, chaque cellule constitue un monde à part, un univers autonome, une « première personne » (ibid, p. 305) en quelque sorte, « un morceau de poésie » (ibid). Tant qu’il y a de cellules vivantes dans le corps du comateux, celui-ci ne peut être donc considéré comme mort. Devant la question « qu’est-ce que la mort ? » les réponses peuvent ainsi varier selon le point de vue que nous adoptons.

Il ne faut pas oublier dans ce contexte qu’une troisième définition de la mort existe dans la PMP : « La mort est  un processus rectiligne » (p. 15). Il s’agit en fait d’une phrase extraite d’un roman de J.L.B (L’enfant qui savait compter) que Loussa tente de traduire en chinois : « Je me suis vraiment fait chier, dit-elle à Malaussène, pour traduire cette première phrase. C’est que Chabotte a commencé par la description de la mort du père, la gorge trouée par un carreau d’arbalète moïe (…) Et pour rendre à la fois l’idée de destin et la tension du tir, Chabotte a écrit : “ La mort est  un processus rectiligne” » (p. 299).

Et Loussa de préciser que cette phrase résume parfaitement le drame de la mort. La mort est un « processus », car la vie représente dans une certaine mesure un lent voyage dont la dernière  station  est  la  mort. Rectiligne, car elle,  c’est-à-dire la mort, représente aussi une fin rapide et inexorable de toute une existence :

 

C’est vraiment une phrase toute droite, non ? Sauf qu’il y a de la lenteur dans le mot processus, une lenteur fatale, le destin quoi, le fait qu’on va tous y passer, même ceux qui courent le plus vite, mais cette lenteur est corrigée par l’adjectif rectiligne qui donne sa rapidité à la phrase : lenteur rapide…(…) Je me demande si j’ai bien fait de traduire littéralement …. Qu’est-ce que tu en penses ? (p. 299)  

 

La dernière phrase qui clôt en réalité tout le 36ème chapitre peut être considérée comme l’un des procédés discursifs par lesquels l’auteur sollicite la coopération textuelle du lecteur. En effet, le « tu » qui réfère à Malaussène désignerait aussi le lecteur virtuel, lequel est implicitement interpellé pour réfléchir sur cette question de la mort.

II- Le cadavre trahi :  

Le thème de la mort est abordé également dans son rapport avec celui de la criminalité. En effet, la mort ne devient crime que lorsque son agent est un être humain. Elle devient dans ce cas une sorte de trahison, trahison non seulement envers autrui (la victime) mais envers l’humanité tout entière : « c’est la trahison de l’espèce, dit le narrateur de La petite marchande de prose. Il ne doit rien y avoir de plus épouvantable que la solitude de la victime à ce moment là…Ce n’est pas tellement qu’on meurt (…) mais c’est d’être tué par ce qui est aussi mortel que nous…Comme un poisson qui se noierait » (p. 184).

Ce qui suscite l’indignation dans l’acte criminel est donc son caractère purement humain. La négation d’autrui apparaît comme une sorte de négation de l’espèce humaine. C’est aussi une négation de la part humaine dans l’homme. Nous comprenons ainsi pourquoi les six criminels dans le premier roman de la série sont qualifiés d’« ogres ». Ils sont des monstres parce que non seulement ils ont commis plusieurs meurtres au sein du Magasin mais aussi et surtout parce que les victimes qu’ils visent sont des enfants orphelins : « Je sais maintenant, dit Malaussène,qu’une bande d’ordures satanicoïdes s’est jadis offert – s’offre peut-être encore ! - des saloperies de messes noires avec sacrifice humain et tout le cortège de tortures que ça suppose sur la personne d’enfants. » (p. 206, c’est lui qui souligne)

Dans cette phrase, l’emploi de termes dépréciatifs (« ordures », « satanicoïdes » et « saloperies ») et le soulignement du mot « enfants » révèlent clairement l’indignation du narrateur, lequel, rappelons-le, a failli lui-même tomber dans le chaudron de ces sataniques anthropophages.

En parlant des six ogres et de leurs crimes inhumains, on doit parler aussi de leur suicide qui constitue à son tour l’une des formes de la mort. En se suicidant, ces sectaires croient qu’ils respectent des commandements astraux : « Les astres, explique le commissaire Coudrier à Malaussène, parlaient à ces messieurs. Ils croyaient dur comme fer que le jour de leur mort y était inscrit. En se tuant eux-mêmes le jour dit, ils ont respecté le verdict des étoiles tout en respectant leur liberté individuelle. » (Ibid, p. 282).

La mort peut donc constituer un choix. 

Le suicide peut constituer aussi une forme de contestation. Dans Monsieur Malaussène, Cissou la Neige a choisi de se suicider parce que « les criminels de paix » (p. 174) ont décidé de détruire son café. La description minutieuse du spectacle de suicide (la pendaison) est la preuve que la mort a, dans la fiction pennacienne, une portée humaine et dramatique :

 

La corde ne l’avait jamais quitté depuis le massacre de la place des Fêtes. Au moment même où on les tresse, certaines cordes savent à quoi on les destine.

Il remonta sur le fauteuil.

Il noua la corde à la place du lustre. Il éprouva la solitude du piton. (…) Il exécuta le nœud (…) Il plaça sa tête dans le nœud qu’il resserra autour de son cou, avec une lente application, comme une cravate de dimanche.

Il regarda intensément l’image de lui-même que lui renvoyait l’armoire à la glace. (…)

Il fit basculer le fauteuil.

Le piton ne céda pas.

La corde se tendit. (pp. 181-182) 

 

Chez Pennac donc, la victime conserve toujours son identité et ses traits humains. En fait, dans la fiction pennacienne, les objets eux-mêmes sont humanisés. Dans le passage précité, le narrateur parle clairement d’un « massacre de la place des Fêtes ». D’autres phrases comme « On lui paiera cher l’assassinat du dernier café de la place » (op. cit, p. 175),« Belleville et Ménilmontant se mouraient » (ibid, p. 176), « Il lui confiait les photos de Belleville la morte. » (ibid, p. 177) et « les livres s’envolaient et tombaient morts » (La petite marchande de prose, p. 17) révèlent judicieusement que pour Pennac la mort ne concerne pas seulement les humains mais aussi les objets.

Le thème de la mort est intimement lié aussi à celui de la vengeance. En réalité, c’est surtout dans La petite marchande de prose que ce thème revient avec force. En effet, le mobile de tous les crimes perpétrés par Krämer est la vengeance. Le nom même de la maison d’édition dirigée par la reine Zabo (Le Talion) montre bien, comme nous l’avons déjà signalé, que la vengeance est l’un des thèmes nodaux du récit. Comme pour la mort, la façon dont ce thème  est  abordé  est  à  la  fois  policière  et  dramatique. Autrement  dit, la  vengeance constitue à la fois un propulseur de la fiction et un sujet de réflexion.

Considérée comme un crime, la vengeance est définie dans La petite marchande de prose comme étant « le territoire infini des à-côtés » (p. 261). Cela veut dire que lorsqu’on se venge de quelqu’un on a souvent envie par la suite de se venger de tout le monde. On se trouve ainsi pris dans un cercle vicieux : « Le traité de Versailles, dit le narrateur, a fabriqué des Allemands brimés qui ont fabriqué des Juifs errants qui fabriquent des veuves errantes enceintes des vengeurs de demain. » (Ibid, p. 261). Dans cette phrase, Pennac résume en réalité tout un siècle sanglant de l’histoire humaine. Il nous révèle que la culture de la vengeance n’engendre que la haine et ne sème que la mort. Dans un autre passage, le narrateur explique qu’ :

 …il n’y a pas de degré en terre de vengeance (…) Pays sans climat (…) pas la moindre variation atmosphérique ! Planète sans humeur, macroclimat des certitudes ! Rien qui vienne troubler la chaîne des réactions en chaîne : le responsable abattu désigne le responsable d’à côté avant de s’écrouler, le coupable passe la balle au coupable et dame Vengeance fait son ménage, aveugle, comme toutes les moissonneuses. (p. 263)

 

  On voit donc que la mort travaille en profondeur les textes pennaciens. Elle est en effet partout ; derrière les signes, entre les lignes, derrière les gestes des personnages et dans leurs discours. Comme dans l’œuvre de Ballard, la mort « tient parole »[2] dans les romans de Daniel Pennac. Le lecteur se trouve ainsi obligé de se poser des questions existentielles telles que : «qu’est-ce que la mort ? », « qu’est-ce que la vengeance ? », « quelle est la signification humaine du crime ? », « peut-on vaincre la mort ? », etc.

 La lecture devient dans cette optique un exercice enrichissant dans tous les sens du terme.

 

  Moez Lahmédi, Université de Sfax, Tunisie.

moez.lahmedi@voila.fr

 

 

                           Bibliographie 

 

 

I- Romans de Daniel Pennac :

 

- Au bonheur des ogres, « Folio », Gallimard, 1985.

- La Fée Carabine, « Folio », Gallimard, 1987.

- La petite marchande de prose, « Folio », Gallimard, 1989.

- Monsieur Malaussène, « NRF », Gallimard, 1995.

 II- Ouvrages critiques sur le roman policier :

- Dubois, Jacques, Le roman policier ou la modernité, Nathan, 1992.

- Eisenzweig, Uri, Le Récit impossible, Christian Bourgeois Editeur, 1986.

- Mandel, Ernest, Meurtres Exquis : une histoire du roman policier, Montreuil, la Brèche, 1986.

III- Interviews :

- Les grands entretiens de Lire, Editions Lire, 2000.

IV- Actes de colloque :

- Menahem, Ruth, « La mort tient parole » in La mort dans le texte, Actes de colloque, Presses universitaires de Lyon, 1988.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] In Les grands entretiens de Lire, Editions Lire, 2000, p. 1144 : « On est absolument fasciné par le spectacle de la mort tel qu’il nous est restitué par la télévision alors que dans nos sociétés elle nous est confisquée par les institutions comme les hôpitaux.»

[2] - Menahem, Ruth, « La mort tient parole » in La mort dans le texte, Actes de colloque, Presses universitaires de Lyon, 1988.

 

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